Vistas de Sala
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Faría+Fábregas Galería. Caracas.
24 de Enero-02 de Marzo 2008
LOS CONTORNOS DE LA MEMORIA.
La crítica de arte no ha logrado dilucidar con precisión por que razón buena parte de la producción artística venezolana contemporánea ha regresado a unas fuentes de inspiración, cuyo contexto original se remonta a la modernidad venezolana, que tuvo su albor hacia los años cincuenta del siglo pasado.
Me aventuraría a lanzar al aire una hipótesis sobre este tópico, irresuelto por el momento, que tiene en la vocación “arqueológica” del arte contemporáneo sobre la arquitectura y el paisaje de esos años, sus temas predilectos. Si la aventura moderna encarnó cristalinamente la propensión constructiva de un modelo de sociedad, el presente postmoderno se propone como un enigma nebuloso y lleno de fantasmagorías, en un proyecto de país aparcado en la acera de enfrente a la aventura estética moderna, entendiendo a ésta, como una manifestación simbólica de carácter civilista.
Sin embargo, la recuperación del pasado moderno venezolano –o más precisamente caraqueño- supone a su vez la verificación de que este proyecto urbanizador entrañaba una negación que tuvo a la larga, un costo muy alto. El forzado escamoteo de unas tradiciones culturales y políticas que se encubrieron detrás de las cultas formas puras y racionalistas del paisaje arquitectónico moderno. Las prácticas artísticas contemporáneas en Venezuela, con su insistente formalismo, se han paseado de soslayo por esta condición cargadas de paradojas, de la modernidad venezolana.
Debemos ubicar, ocultos en los intersticios de las pulidas formas estéticas de nuestros días, algunos símbolos que señalen la ausencia de unas costumbres históricas que nos definen como país, tanto, como alguna vez lo hiciera su arte y arquitecturas modernos.
Quizás la actual valoración artística de las ruinas, en la que ha devenido este paisaje urbano, es desde donde podemos comenzar a buscar las señales que nos indiquen, debajo de la pulida escritura de lo moderno, que estaban borroneadas otras caligrafías imperfectas e incultas, pero nuestras al fin y al cabo.
Es igualmente bajo la lectura de estas circunstancias que la obra de Hayfer Brea (Caracas, 1975) expresa mucho más de lo que aparenta. Desde que retomara la mítica montaña del Ávila como tema central de su trabajo artístico, hasta estos recientísimos Paisajes Modernos, su obra provoca reflexiones más hondas que el simple y gratificante ejercicio del mirar, desde una tensión muy particular que oscila entre una novedosa apreciación del paisaje y la dificultad que conlleva esta recuperación.
Cuando el artista se decidió trabajar en torno a un género de tanta significación para las artes venezolanas como es éste, dispuso en unas viejas latas de película, fotografías en blanco y negro del cerro que corona a la capital venezolana. Más allá de sus valores estéticos, estas obras anuncian que la pintura sobre este tema, de acuerdo a los parámetros realistas y objetivos de la imagen, es una maniobra de vigencia bastante relativa, más propia de un vetusto archivo de imágenes que discurre por nuestra memoria colectiva como una vieja proyección cinematográfica.
Brea problematiza de esta manera no sólo a la pintura como la técnica histórica más aplicada a un género específico como es el paisaje, sino su vigencia como estrategia de representación cultural en nuestros días. A partir de parámetros similares, se ocupó desde 2006 en sus Apropiaciones, de constituir un ingente repertorio de imágenes que tienen como centro temático a la montaña. Decenas de ilustraciones publicitarias que giran alrededor de este motivo y cuya sistemática acumulación cargada de ironía, desnuda tanto la relativa nostalgia que este género artístico encarna como la pertinencia que tiene para nuestra tradición paisajística cualquier paisaje montañoso que circule gracias a la globalización por el automercado de imágenes locales.
Al margen de esta archivología de la montaña, el artista viene concentrándose en su representación más liminar, como es la línea del horizonte. A partir de una reflexión dibujística –pero sobretodo a partir de la excusa temática del paisaje- Brea propone una obra donde son igualmente importantes tanto el negro trazo que define el horizonte (realizado en grafito, PVC o durasol) como los blancos inmaculados de la pared, soporte elegido para estas instalaciones.
En este reciente conjunto de obras (que por otra parte tiene en sus Paisajes Modernos a unos protagonistas cenitales) es donde podemos encontrar más preguntas que respuestas. Es verdad que las obras descubren una poética muy sutil y delicada pero también lo es que definen los contornos de un olvido, o mejor dicho, de una ausencia: No hay más paisaje que una línea negra, quebrada y solitaria, en la pared. El resto es una pantalla blanca, amnésica, vacía. Como señala el poeta venezolano Igor Barreto en su libro El Llano Ciego, “El paisaje ha muerto” y de entre las causas de su muerte, que duda cabe, está “la llegada de la modernidad [que] precipitó el abandono de nuestra memoria ancestral y colectiva”. Allí, en esos blancos vacíos de la pared, que quedan entre los contornos luctuosos de la montaña en las obras de Brea, están esos abandonos de nuestra memoria.
Por otra parte esta serie de obras, recogidas en una exposición intitulada Variaciones en torno a una línea…, tienen el privilegio de establecer un parejo diálogo con el trabajo artístico de Roberto Obregón. En ambas la expiración se revela como un contenido a tomar en cuenta para trazar un análisis de la obra de Hayfer Brea aún mas afinado. En ambas obras, el durasol siluetea los perfiles negros como crespones de luto y describen la naturaleza marchita de una rosa, en el caso de Obregón, o la eclosión de un género artístico, en el caso de Brea. En ambas, la vocación archivológica se establece como método creativo. Las dos se ocupan de hacer visibles los intersticios de la memoria.
Es de lo que se ocupan estos Paisajes Modernos. Las líneas y los planos negros que definen cierta iconografía arquitectónica caraqueña se bosquejan en la pared como las señales visuales de un recuerdo evanescente muy puro. Tienen estas obras, conforme a los acordes que venimos esbozando acá, la voluntad de inscribir el recuerdo en los perfiles de unos edificios que son a su vez, en el presente arruinado del paisajismo caraqueño, la imagen memoriosa, borrada, de lo que alguna vez estos encarnaron.
Como si de un relevado fotográfico se tratara (una técnica que, como se ha visto, está íntimamente ligada al proceso creativo del artista) la belleza inherente a las trazas racionalistas de la arquitectura moderna constituyen la copia en positivo de una película que, instalada en nuestro recuerdo, deja ver la vieja y desgastada fotografía de un pasado cultural que condenó su futuro. En los blancos vacíos de estas obras se suceden tan sólo, los contornos de un recuerdo.
Carlos E. Palacios
PAISAJES MODERNOS
La serie Paisajes Modernos son una aproximación a la arquitectura de la Caracas de los años 50, en las que su espíritu renovador y funcionalista, incidió en la identidad e idiosincrasia del venezolano progresista de la época.
Basándome en fotografías de arquitectura de esa década, represento una serie de edificaciones que fueron o siguen siendo hitos arquitectónicos de nuestra ciudad: la Urbanización 23 de Enero, los Hoteles Tamanaco y Humboldt, la Torre Polar, el Hospital Clínico Universitario, el Edificio Titania y Angloven, entre otros.
Sintetizándolos a sus rasgos definitorios, los dibujo con líneas, resaltando sólo algunos detalles y silueteando sus formas, contra un fondo neutral y negro de montaña. Emblemas nostálgicos que nos enorgullecen y nos duelen, nos llenan de esperanzas y nos frustran. Imágenes de una Venezuela que vivió en esos años el gran sueño de lo posible.
Hayfer Brea
